Интервью с российским режиссером Юрием Грымовым: "Для наших стран этот период — великий позор"
— Юрий, прежде чем прийти в кино и театр, вы успели состояться в рекламном бизнесе в 90-х. С какими чувствами сегодня вспоминаете то время?— Его называют лихими девяностыми. А я бы назвал его американскими горками — знаете такой аттракцион? Вверх, вниз, потом полетели, потом всех развернуло, потом кого-то стошнило. Не дай Бог, кто-то вылетел из вагонетки. Потом за это надо было заплатить, потом все застревали наверху, потому что отключали электричество, потом как-то добирались до финала с мороженым. Возможности, конечно, у всех были колоссальные. И это было связано не только с деньгами. Была потребность у общества: "Давай, давай, вперед, вперед, вперед!". Сегодня я не чувствую такой потребности ни у властьпредержащих, ни у народа. Я не чувствую в молодежи адреналина. Они почему-то все время хотят просто получать деньги и ничего не делать. А человек должен создавать. Нынче конкурсы на специальность налогового инспектора в институты больше, чем на актерские факультеты. Как это может быть, ну как? Это ненормально!
— В последнее время вы все чаще говорите, что больше не видите возможности снимать кино, что национального кинематографа не существует. Почему?
— Я думаю, что мы присутствуем сейчас при закате кинематографа как явления. Его пик, наверное, был в 60—80-х годах. Тогда режиссер не был и не должен был быть продюсером — он был автором. Даже в тяжелейшие советские периоды авторское начало пытались сохранить. А с 90-х годов значение автора стало утрачиваться. В голливудские компании пришли люди с Уолл-стрит с чемоданами денег и сказали: мы научим вас снимать. Потом такие люди пришли в Италию. Затем они попытались прийти во Францию, но им сказали "спасибо за внимание": там у них ничего не получилось. Французы — единственные в Европе, кто смог сохранить свое кино, свою манеру, свой монтаж. Потом финансисты пришли в Германию и ухитрились маркетинговыми методами перестроить весь процесс. А маркетинг — это большие деньги плюс абсолютная безответственность, потому что решение о запуске картин принимает совет директоров. Люди в нем голосуют, потом создается фокус-группа, и на основе исследований они принимают решение о том, что можно запустить, а что нельзя. Отечественный кинематограф исчез по объективным причинам — из-за неправильной политики государства в области культуры. Оно должно выйти из прямого финансирования кино: государство не может выбирать любимых или нелюбимых, лучших или худших, делить фильмы на жанры и давать деньги на определенные из них.
Индустрия кино начинается после двухсот фильмов в год. Всех жанров и направлений — и плохих фильмов, и хороших, и для детей, и очень художественных, и экспериментальных — любых. А сегодня официальная статистика такая: выпускают семьдесят фильмов, до экранов доходит десять, а успешных — один. Поэтому глупо считать, что в стране есть кинематограф. Киносообщество? И его не существует. Есть разрозненные кланы, есть свои коррумпированные схемы. Это ни для кого не секрет.
— Вы чуть ли не с тоской вспоминаете советский период. Но ведь тогда была строжайшая цензура!
— Приведу простой пример. Вот два великих человека — Данелия и Тарковский. Один работал в своем жанре, другой работал в своем. Но они были двумя авторами, которые сами принимали решения. И при советском режиме они все-таки находили возможность рассказывать свои истории. Сегодня это практически нереально. С приходом иностранного кино в наш прокат вбросили огромное количество бесплатных картин. И вот, лет за 10—15, сменилось целое поколение зрителей, которые воспринимают все — картинку, монтаж, образ героя, ракурсы — уже по американскому стандарту. Сегодня успех любого нашего фильма случается, лишь когда он приближается к американскому. Когда говорят: "Вот это похоже на американское кино" — деньги собираются. Это не потому, что у нас зритель плохой, а потому, что он за 15—20 лет привык к такой эстетике. Сломать эту ситуацию резко уже не получится, нужно опять потратить лет десять. И вот тут как раз государство должно защищать свои интересы, культурные ценности.
— Однажды вы сказали, что Уолт Дисней убил детское кино. Как это понимать?
— Подтверждаю: великий Уолт Дисней совершил преступление. Он действительно убил детское кино, уничтожил его, растоптал. Детская аудитория — это возраст от пяти до девяти, ну, до десяти лет. А Дисней расширил финансовые границы аудитории, подняв верхнюю планку. И мы теперь видим то, что называется семейными мультфильмами от мэйджоров, больших компаний. Но фильм, на котором, извините за выражение, ржут и 16-летние подростки, и 25-летние мужчины — это странно, согласитесь. И этот же фильм смотрит и семилетний ребенок, который слышит там словечки "повернись ж**ой" и т. д. Это плохо или хорошо? Я считаю — это плохо, потому что это погружение во взрослую жизнь происходит не вовремя. Уровень подражания у ребенка колоссальный, он же — как обезьянка. Да и взрослые готовы быстренько расстаться со своими принципами и начать подражать предложенным ярким киношным или даже мультяшным образам.
— Сейчас вы работаете в театральной сфере. Как считаете, что нового вы можете сказать на этом поприще?
— Мои сильные стороны проявляются куда ярче в театре, чем в кино. Потому что делать спектакль без замаха на эксперимент, не важно с чем, — с драматургической основой, изобразительным вариантом, декорациями, — бессмысленно. В театре сохранилось нужное восприятие у зрителя. И эксперимент я ставлю не над ним, а над собой. В кино же мои эксперименты, с точки зрения изображения, монтажа, необычности трактовки сюжета, сегодня не очень востребованы. Опять-таки, не востребованы у того самого зрителя, который привык к подростковому кино, а оно у нас почти все такое. А то, что его смотрят взрослые люди, — это уже повод сходить к врачу. И я считаю, что сегодня в безумном мире культурной информации категория оценки — фраза: "Это интересно". Я считаю, что это достаточная категория. А вот нравится или не нравится — уже дело вкуса.
— Вы ставите совершенно разные вещи: драматический спектакль "Цветы для Элджернона", детский "Затерянный мир". А над какой постановкой работаете сейчас?
— Сейчас это проект "Три сестры". Но, к сожалению, я его пока немножко притормозил. В этом спектакле я хочу изменить возраст сестрам: у Чехова им по 25 лет, а я решил, что дамам будет по 60—70. Пригласил Ольгу Остроумову, Валентина Гафта, Игоря Ясуловича. Проект сегодня экономически неподъемный. Потому что вы прекрасно знаете, что обычно артист такого уровня, как Гафт или Остроумова, — это одна звезда на спектакль, учитывая гонорары и сложность организации репетиций. А у меня таких мегазвезд, загруженных работой, десять. Но я этот проект не оставляю — надеюсь, что все-таки как-то его потяну. А еще у меня есть проект с черновым названием "Рабочий полдень" — спектакль о терроризме. Сейчас мы потихоньку начинаем работать над этой пьесой.
— Что из последнего в кино или на телевидении показалось вам особо удачным?
— Я считаю, что, например, музыкальный проект "Голос" полностью отвечает всем запросам сегодняшнего зрителя. Эмоциональная и изобразительная составляющая, структура программы выполняют все задачи, которые сегодня должно решать телевидение в категории "качественное развлечение". А вот кино, к сожалению, сейчас смотрю очень редко. Мне понравился фильм "Охотник на лис" (спортивная драма со Стивом Каррелом. — Авт.). Я считаю, что это очень достойная работа. Мне очень нравится французская лента "Один плюс один" (с Омаром Си), я пересматриваю его иногда, пытаясь понять его феномен.
— Что вы думаете по поводу того, что сегодня происходит между нашими странами?
— Мне очень обидно, что сегодня конфликт с Украиной уже больше, чем политический: это уже конфликт между русскими и украинцами. Для меня это — большое горе. И я считаю, что произошедшее — это глупость. Уверен, мы очень долго не помиримся, и говорю об этом с огромным сожалением. Люди затаили друг на друга злобу, а этого не должно быть. Вскоре это будет вспоминаться как самый большой позор всего этого периода нашей истории.
— Вы готовите к столетию революции большой проект для ТВ: работаете с хрониками, с академиками РАН. Какие факты в этом процессе стали настоящим открытием для вас?
— Этот проект я делаю уже два года, он почти готов. К сожалению, пока не могу найти финансирование для его завершения. Два года в архивах, два года с историками-академиками РАН, которые помогали писать сценарий... Название — "Великая фальшивка октября". Я воспитывался в советской идеологии с ее однозначным отношением к революции, и то, что я узнал во время работы над проектом, было для меня потрясением. Это был дворцовый переворот, не имевший никакого отношения к народному движению. Меня удивило появление Ленина в системе координат власти. Совершенно случайный человек! Ленин сам говорил: "Не при нашей жизни мы увидим свет в конце тоннеля". Через два месяца он возглавил страну. Я был потрясен: как можно было "профукать" идеи страны, которая жила и развивалась? Не без проблем, но развивалась. Была система координат — ее сломали. Результат мы знаем.
— Вам повезло сотрудничать со многими выдающимися личностями — актерами, политиками, операторами, писателями. Кто из них оставил самый глубокий след в вашей жизни?
— Самое сильное впечатление на меня произвел, наверное, Георгий Рерберг — оператор Тарковского, который как-то внимательно ко мне относился во время работы. Вспыльчивый, яркий, с характером. Оператор-автор. Когда он уходил на какое-то очередное кино, он меня передал Леше Родионову, который снимал "Иди и смотри". То, что Рерберг однажды мне сказал, я запомнил на всю жизнь. Помню момент, когда один из ассистентов оператора спросил меня, что ему делать, и я сказал: "Надень на камеру вот эту штуковину". Я не знал, как она называется, ведь у меня нет профессионального образования. После этого я сразу поймал косой взгляд — мол, вот они, современные режиссеры. Рерберг это заметил, подошел ко мне и сказал: "Даже не переживай. Многие знают, как эта хренотень называется, но они кино снимать не будут, а ты будешь".
— Знаю, что для вас переход от рекламного бизнеса к режиссуре был непростым шагом, но вы никогда об этом не рассказывали. Что стало отправной точкой?
— Такой точкой стало то, что я вырос из рекламных роликов. Это для меня уже стало по-настоящему скучно. Второе — мне, если честно, надоело общаться с заказчиками: 50% людей были крайне неадекватными, и я понимал, что диалога быть не может. И я решил, что нужно оттуда валить — всех денег не заработаешь. И стал потихонечку отходить в сторону кино. А "Муму" в конце 90-х стал снимать, потому что в тот период все снимали про бандитов, а мне эта тема была совершенно не интересна и непонятна: я не понимал, как человек, который практически не знает той, бандитской жизни, может рассказывать такие истории. А "Муму" был посвящен одиночеству. Мы попытались рассказать историю Тургенева немного вольно, используя в том числе и письма его матери. За что мы, естественно, сначала получили всю критику, потом награды, а потом специалисты по творчеству Тургенева пришли к выводу, что это одна из лучших экранизаций. Когда я делал "Казус Кукоцкого" по Людмиле Улицкой, она сказала одну важную вещь: "Юр, я уже книжку написала, я уже все сделала. Кино — это совсем другая история". Поэтому, когда начинают говорить: "Это похоже на книжку, это не похоже на книжку", я не очень понимаю, что это за аттракцион такой. Хотите книжку — читайте книжку, а кино — это рассказ другого автора, который пересказывает даже не то, что он понял в этой книге, а то, насколько она ему близка. Он рассказывает свою историю. Снимать кино не про себя — я с таким не согласен.
— Вы автор православного портала "Рублев". Какое ваше первое воспоминание, впечатление, связанное с верой?
— Самое сильное впечатление связано с моей тетей. Она была крещеная, а ее муж — нет. И она уговорила его покреститься в очень, ну прямо совсем зрелом возрасте. И у нее был удивительный аргумент, который я запомнил на всю жизнь. Я спросил ее потом: "Ему уже 60 лет, зачем вы его покрестили?". А она произнесла такую фразу: "А я с Володькой хочу и ТАМ встретиться". Я крестился в 30 лет.
Имя: Юрий Грымов
Родился: 06.07.1965 в Москве (Россия)
Карьера: режиссер, сценарист